ЦРУ и американският авангардизъм

По време на своя президентски мандат Хари Труман обичал да става рано и да ходи в Националната художествена галерия. Пристигал още преди градът да се е събудил и кимал мълчаливо на пазача, който имал специалното задължение да отключва вратата за сутрешните разходки на президента из галерията. Труман отразява тези посещения в дневника си. През 1948 г., след като гледал картини на Холбайн и Рембранд, пише: “Удоволствие е да наблюдаваш съвършенството и след това да си мислиш за мързеливите, смахнати модернисти. Все едно да сравняваш Христос с Ленин.” Веднъж заявява, че в сравнение с холандските майстори “още повече изпъква некадърността на сегашните ни цапачи”.

Rorimer Examines A PollockПрезрението на президента към модернистите съвпада с мнението на повечето американци, за които експерименталната и особено абстрактната живопис са плод на изроденост. Избягалите от фашисткия ботуш европейски авангардисти с изненада откриват, че и в Америка модернизмът не е на почит. Обществени фигури като Джоузеф Макарти изповядват културен фундаментализъм, а проповядващата свобода на израза в чужбина Америка очевидно не обича волности у дома си. Републиканският представител от Мисури Джордж Дондеро подема в Конгреса яростна кампания срещу модернизма, като го обявява за част от световна конспирация, опитваща се да отслаби американския дух. “Цялата модерна живопис е дело на комунистите ­ обявява той и уточнява: ­ Кубизмът руши с умишлен хаос. Футуризмът руши с машинния мит… Дадаизмът руши с подигравки. Експресионизмът руши с подражаване на примитивното и болезненото. Абстракционизмът руши с лудост… Сюрреализмът руши с отричане на разума.”

Невротичните призиви на Дондеро са подети от категория общественици, чиито истерични обвинения намират отзвук у депутатите и в консервативната преса. Нападките им стигат до изявления, че “ултрамодерните художници са неволни оръдия на Кремъл” и твърдението, че някои абстрактни картини са секретни карти, указващи американски стратегически съоръжения. “Модерната живопис се е превърнала в средство за шпионаж ­ твърди един от поборниците. ­ Ако човек е наясно с условните знаци, тези картини ще му разкрият слабите места в отбраната на Щатите и ключови съоръжения като язовира Боулдър Дам.”

Най-остри са нападките на Дондеровата клика срещу група художници, появили се в края на 40-те години под названието “абстрактни експресионисти”. Всъщност това не е група. “Пагубно ще е, ако си сложим име” ­ предупреждава Де Кунинг. Обединява ги не формален естетически критерий, а общият вкус към творчески авантюри. Все пак повечето са работили за Федералния художествен проект по време на Рузвелтовия Нов курс и са минали през левичарството. Най-видната фигура е Джаксън Полък, който през 30-те години участва в комунистическия кръжок на мексиканския стенописец Давид Алфаро Сикейрос. Адолф Готлийб, Уилям Базиотес и още неколцина абстрактни експресионисти също са бивши комунистически активисти. Че това е само “нетеоретизирано увлечение по лявото” е без значение за Дондеро и съмишлениците му. Неспособни или нежелаещи да направят разлика между биография и творчество, те слагат под общ знаменател политическото досие на художника и изразните му средства, за да заклеймят и двете.

Ала там, където Дондеро съзира комунистическа конспирация, бароните на американския културен живот откриват точно обратното: според тях абстрактният експресионизъм изразява антикомунистическа идеология, идеология на свободата, на свободната инициатива. Нефигуративна и политически неутрална, тази живопис е самата противоположност на социалистическия реализъм. Тя е онова изкуство, което руснаците хулят. Нещо повече ­ апологетите му твърдят, че абстрактният експресионизъм е определено американски принос в модернистичния канон. Още през 1946 г. критиците славословят новата живопис като “независима, самоуверена, правдиво изразяваща националната воля, дух и характер”. Изкуството на САЩ сякаш вече не е хранилище на европейски влияния, не е просто смесица от чужди “изми”, събрани и усвоени с повече или по-малко интелигентност.

За главен изразител на този национален принос е обявен Джаксън Полък. “Той беше големият американски художник ­ обяснява колегата му Бъд Хопкинс. ­ Първото условие, за да станеш такъв, е да си истински американец, а не ашладисан европеец. И да притежаваш американските добродетели на истинския мъжкар ­ да си нахакан, повече да мълчиш и най-добре да си каубой. Да не си от Източните щати или възпитаник на Харвард. Не бива европейците да са ти повлияли повече от нашите ­ мексиканците, американските индианци и пр. Трябва да си издънка на родната земя, не на Пикасо и Матис. И задължително да споделяш великия американски порок, порока на Хемингуей ­ пиянството.”

Всичко в Полък съвпада с тази представа. Роден в едно овцевъдно ранчо в Коди, Уайоминг, той се появява на нюйоркската сцена като каубой – не си поплюва в приказките, пие юнашки и дори стреля. Миналото му е, разбира се, измислено. Полък никога не е яздил кон и е напуснал Уайоминг още като дете. Но образът е толкова подходящ, толкова американски, че се приема от всички. Вилем де Кунинг разказва, че сънувал как Полък отваря като филмов каубой с гръм и крясък вратите на един бар и изкрещява: “Мога да рисувам по-добре от всички!” Той притежава твърдостта на Марлон Брандо и мрачното бунтарство на Джеймс Дийн. В сравнение с Матис ­ по онова време едва държащ четката компрометиран и грохнал фигурант на застаряващия европейски модернизъм ­ Полък е самото олицетворение на мъжествеността. Той измисля техниката, известна като динамично рисуване: на земята, за предпочитане на открито, се полага огромно платно и се пръска с боя. Получава се причудлива плетеница от произволни лъкатушещи линии, излизащи извън платното, сякаш Полък се е заел да преоткрива Америка. Освободен, в нещо като изстъпление, подклаждано и от алкохола, той изживява модернизма като делириум. Един критик го нарича “претопен Пикасо”, но мнозина се надпреварват да го възхваляват като “триумфатора на американската живопис”, който показва Америка такава, каквато е: дейна, енергична, волна, необятна. Всички откриват в него потвърждение на великия американски мит за самотния глас, за неустрашимия индивид.

През 1948 г. художественият критик Клемънт Грийнбърг, самият той кавгаджия, пияница и побойник единак, сипе щедро хвалебствия за новата естетика: “Като осъзнаем… колко се е повишило равнището на американската живопис през последните пет години след появата на новите таланти, преливащи от енергия и съдържание, като Аршил Горки, Джаксън Полък, Дейвид Смит… с известна изненада установяваме, че седалището на западното изкуство най-сетне се премества в САЩ при средоточието на промишленото производство и политическата власт.” С други думи, Америка вече не е мястото, “от което един художник си знае, че трябва да избяга, за да добие зрелост в Европа”. В коментар на това изявление Джейсън Ъпстейн заявява: “Америка ­ и особено Ню Йорк ­ се превърна в световен политически, финансов и, разбира се, културен център. Какво би представлявала една велика сила без свое изкуство? Все едно Венеция без Тинторето или Флоренция без Джото.” Все повече се налага становището, че абстрактният експресионизъм може да стане проводник на имперска идея. Но появата му в период на политическо и морално зложелателство поставя поддръжниците му пред значителна дилема.

Въпреки очевидната глупост на Дондеровите протести в края на 40-те години конгресменът успява да провали няколко последователни опита на Министерството на външните работи да използва американската живопис като пропагандно оръжие. През 1947 г. филистерите отбелязват първата си победа, като налагат изтеглянето на изложбата на Държавния департамент, наречена “Прогресивна американска живопис” ­ подборка от 79 “прогресивни” творби, сред които картини на Джорджия О’Кийф, Адолф Готлийб и Аршил Горки, ­ която по план трябвало да обиколи Европа и Латинска Америка. Изложбата е показана в Париж и продължава до Прага, където има такъв успех, че руснаците незабавно изпращат своя. Официалното обосноваване на тази авантюра е, че има за цел “да разсее представите на чуждестранната публика за академичния или подражателен характер на съвременната американска живопис”. “Този път ние изнасяме не местно бренди в конячени бутилки или чист сок от грейпфрут, а истински бърбън, отлежал в дървени бъчви, който с право може да се нарече виното на нашата страна” ­ радва се един критик.

Вместо да допринесе за каузата на американското изкуство, изложбата поставя началото на позорното му отстъпление. След разпалени спорове в Конгреса новата живопис е определена като разрушителна и “неамериканска”. Един от ораторите съзира в нея злостното намерение да “покаже на чужденците, че американците са обезверени, съсипани или в ужасно душевно състояние; че са абсолютно недоволни от съдбата си и нетърпеливо очакват смяната на правителството. Комунистите и техните приятели от Новия курс използват изкуството като средство за пропаганда”. “Аз съм просто един тъп американец, който плаща данъци за такива глупости ­ провиква се друг достоен предшественик на Джес Хелмс. ­ Ако в този Конгрес има човек, който да вярва, че този боклук… дава ясна представа за американския начин на живот, той трябва да бъде изпратен в същата лудница, от която са излезли хората, нарисували тези неща.” Турнето е прекратено, а картините са разпродадени с 95 % намаление на цената като излишна държавна собственост. В отговор на обвинението, че много от включените в изложбата художници са левичари (по онова време задължително условие за всеки уважаващ себе си авангардист), Държавният департамент издава малодушната директива занапред никой художник с комунистически или сходни убеждения да не бъде показван за държавна сметка. С това “схващането, че авангардната живопис е неамериканска, вече е узаконено като официална политика”.

В съзнанието на културния елит започва да се промъква ужасното видение на варварите пред портите на двореца на високото изкуство. Журналистът Дуайт Макдоналд изобличава тези нападки като “културен болшевизъм” и казва, че макар да се правят в името на американската демокрация, те всъщност са огледално отражение на тоталитарните кампании срещу изкуството. В СССР ­ а и в по-голямата част от Европа ­ наричат Америка културна пустиня и поведението на конгресмените сякаш потвърждава това обвинение. Нетърпеливи да покажат на света, че има изкуство, съизмеримо с величието и свободата на Америка, висшите стратези осъзнават, че не могат да го подкрепят публично поради вътрешната опозиция. Какво да правят? Обръщат се към ЦРУ.

“Имахме доста неприятности с конгресмена Дондеро ­ спомня си по-късно високопоставеният служител от ЦРУ Том Брейдън. ­ Той не можеше да понася модерната живопис. Смяташе я за пародийна, греховна, грозна. Започна яростна кампания срещу нея и стана много трудно Конгресът да одобри някои от нещата, които искахме да направим ­ да изпращаме картини в чужбина, да изпращаме симфонични оркестри в чужбина, да публикуваме списания в чужбина. Това бе една от причините, поради които всичко трябваше да се върши тайно. За да насърчим откритостта, се наложи да действаме дискретно.” Така стигаме до големия парадокс на американската културна стратегия по време на студената война: за да се подпомогне за възприемането на една живопис, създадена в условията на демокрация и възхвалявана като неин израз, се налага да се заобиколи самият демократичен процес.

За пореден път ЦРУ се обръща към частния сектор. В Америка повечето музеи и колекции и тогава, и сега са притежавани и финансирани от частни лица. Най-изтъкнат сред музеите за съвременна и авангардна живопис е Музеят за модерно изкуство (ММИ) в Ню Йорк. Негов президент през по-голямата част от 40-те и 50-те години е Нелсън Рокфелер, чиято майка, Аби Олдрич Рокфелер, е една от основателките на музея през 1929 г. (Нелсън го наричал “Маминия музей”.) Рокфелер е запален ценител на абстрактния експресионизъм, който за него е “живопис на свободната инициатива”. През годините само частните му колекции нарастват до 2500 творби, а още хиляди картини украсяват помещенията на притежаваната от фамилията Рокфелер Чейс Манхатън банк.

Покровителството на художници с леви убеждения не е нещо ново за семейство Рокфелер. Когато я помолили да даде обяснение за подпомагането на мексиканския революционер Диего Ривера (който дори пял “Смърт на гринговците!” пред едно американско посолство), Аби Олдрич Рокфелер отговаря, че червените ще престанат да бъдат червени, “ако успеем да им осигурим творческо признание”. През 1933 г. Ривера получава поръчка за стенопис в новопостроения “Рокфелер сентър”. По някое време Нелсън Рокфелер открил, че една от фигурите недвусмислено прилича на Владимир Илич Ленин. Той учтиво помолил Ривера да я махне. Ривера учтиво отказал. По нареждане на Нелсън фреската била заобиколена от пазачи, а на Ривера връчили чек за пълната сума по договора (21 000 долара) и съобщение, че поръчката се отменя. През февруари 1934 г. почти завършеният стенопис е заличен.

Елитът вярва, че си струва да се подкрепят художниците с леви убеждения. С времето политическите брътвежи на художника вероятно ще бъдат заглушени от звъна на монетите на неговия покровител. В известна статия със заглавие “Авангард и кич” Клемънт Грийнбърг ­ критикът с най-големи заслуги за налагането на абстрактния експресионизъм ­ идеологически обяснява приемането на пари от просветен покровител. Публикувана през 1939 г. в “Партизан ревю”, тази статия става верую за елитисткото, антимарксистко схващане за модернизма. “Авангардът ­ пише Грийнбърг ­ е изоставен от онези, на които в действителност принадлежи ­ от нашата управляваща класа.” По традиция в Европа подкрепата идва “от един елит на управляващите класи… на които [авангардът] смята, че противостои, но с които завинаги е свързан с пъпната връв на златото. В САЩ трябва да възприемем същия механизъм”. Тук личи тясната връзка между абстрактния експресионизъм и студената война в културата. ЦРУ действа със своите частни рискови капиталисти съгласно този принцип.

Том Брейдън много харесва твърдението на Грийнбърг, че прогресивните художници имат нужда от елит, който да ги субсидира ­ точно както предшествениците им от времето на Ренесанса. “Забравил съм кой папа е поръчал стенописите на Сикстинската капела ­ казва той, ­ но предполагам, че ако поръчката е била предложена за гласуване от италианския народ, мнозина са щели да възразят: “Тук има голотии”, “Не така си представям Бог” или нещо подобно. Поръчката едва ли е щяла да мине и през италианския парламент, ако е съществувал по онова време. Нужен е папа или човек с много пари, който да забелязва изкуството и да го подкрепя. И сега, след много векове, хората казват: “Виж, Сикстинската капела, най-красивото творение на земята!” Този проблем на цивилизацията датира още от времето на първия художник и на първия мултимилионер ­ или папа, ­ който го е покровителствал. Но ако не бяха мултимилионерите или папите, нямаше да има изкуство.” Според думите на Брейдън покровителството включва и задължението да образоваш, да възпитаваш хората да приемат не онова, което искат или си мислят, че искат, а това, което им е нужно. “Винаги се налага да се бориш с невежите си сънародници или, по-учтиво казано, с хората, които просто не желаят да разберат.”

“Ще изкривим нещата, ако заявим, че ЦРУ възприема сериозно изкуството ­ коментира художественият критик Филип Дод. ­ Когато политиците се интересуват от изкуство, то означава нещо за тях, независимо дали са фашисти, руснаци или американското ЦРУ. Перверзно би било да заявим, че през 50-те години ЦРУ е най-добрият художествен критик в Америка, защото открива една живопис, която би трябвало да му е противна, сътворена от бивши левичари и издънки на европейския сюрреализъм, съзира потенциалната є сила и я подкрепя. Но за редица художествени критици от онова време не може да се каже същото.”

“Усетихме ­ твърди служителят на ЦРУ Доналд Джеймсън, ­ че тази живопис няма нищо общо със социалистическия реализъм, че в сравнение с нея той изглежда още по-скован и ограничен. И това бе използвано в някои изложби. В онези дни Москва особено ожесточено нападаше всяко отклонение от шаблоните. Не беше трудно да стигнем до извода, че си струва да подкрепим по някакъв начин онова, което те така яростно критикуват. Разбира се, това бе възможно само чрез организации или операции на ЦРУ, прекарани през две-три ръце, така че никой да не може да свърже Джаксън Полък и останалите с организацията. Повечето художници изпитваха твърде малко уважение към правителството и никакво към ЦРУ. Налагаше се да използваме хора, които за някои неща се чувстваха по-близки до Москва, отколкото до Вашингтон.”

Музеят за модерно изкуство работи от разстояние за ЦРУ. Ако разгледаме внимателно списъка на членовете на комитетите и съветите на ММИ, ще открием множество връзки с управлението. Първата и най-важна е самият Нелсън Рокфелер, който оглавява държавното военно разузнавателно управление за Латинска Америка. Покрай другите си дейности това управление спонсорира турнетата на изложби на “съвременна американска живопис”. Деветнайсет такива изложби са възложени на ММИ. В началото на 50-те години Рокфелер получава инструктажи за тайни мероприятия от Алън Дълес и Том Брейдън, който по-късно казва: “Предполагах, че Нелсън знае доста добре с какво се занимаваме.” Основателно предположение, като се има предвид, че от 1954 г. Нелсън е специален съветник на президента Айзенхауер по стратегиите на студената война и е председател на Групата за координация на планирането, която разглежда всички решения на Съвета за национална сигурност, включително тайните операции на ЦРУ.

Рокфелер е близък приятел с Джон “Джок” Хей Уитни, дългогодишен член на управителния съвет на ММИ и негов председател. Получил образованието си в Гротън, Йеил и Оксфорд, Джок е превърнал значителното си наследство в огромно богатство чрез финансиране на новоизлюпени компании, пиеси на Бродуей и холивудски филми. Като директор на отдел “Кино” в Рокфелеровото управление през 1940­1942 г. Джок надзирава производството на филми като “Saludas Amigos”, проповядващи разбирателство между страните от американския континент. През 1943 г. се включва в разузнаването и през август 1944 г. е заловен от германски войници в Южна Франция и натоварен на един пътуващ на изток влак, но се спасява с дръзко бягство. След войната основава “Дж. Х. Уитни и Ко.”, която определя като “сдружение за пропаганда на системата на свободната инициатива чрез осигуряване на финансова подкрепа за нови, неразработени и рискови начинания, които срещат трудности в откриването на финансови източници”. Джок е на служба в Съвета по психологическа стратегия и намира “много начини да бъде полезен на ЦРУ”. Освен това притежава музея “Уитни” в Ню Йорк. Според думите на един съвременник “по време на студената война главните попечители и членовете на управителния съвет на музея “Уитни” служеха съвсем съзнателно на ЦРУ, а музеят имаше културен план, с който обиколи света”.

Друга връзка е Уилям Бърдън, който през 1940 г. става пръв председател на консултативния съвет на музея. Потомък на милиардера Вандербилт, Бърдън олицетворява истъблишмента на студената война. Бивш министър на въздухоплаването, той оглавява редица полудържавни организации и дори фондацията на ЦРУ “Фарфийлд” (на която става президент). През 1947 г. е избран за председател на комитета по музейни сбирки, а през 1956 г. става президент на ММИ.

По време на управлението на Бърдън художествената политика се води от Рене д’Арнонкур. Висок метър и деветдесет и шест, сто и четири килограма тежък, роденият във Виена Д’Арнонкур е необикновена личност, пряк и съребрен потомък на поколения средноевропейски благородници, преуспявали като шамбелани и управители при поколения лотарингски херцози, графове на Люксембург и хабсбургски императори. Емигрира в САЩ през 1932 г., а през 1949-а Нелсън Рокфелер го назначава за художествен директор на Музея за модерно изкуство. Д’Арнонкур смята, че модерната живопис е “най-важният символ” на демокрацията, и открито лобира в Конгреса през 50-те години за финансирането на културна кампания против комунизма.

Франсез Саундърс, Янки Дудълс

Източник

3 thoughts on “ЦРУ и американският авангардизъм

  1. Аз не съм нито фашист, нито нацист, нито атеист, нито комунист, нито агент на Москва, нито вашингтонски агент, нито империалист, ни то какъвто и да било друг „-ист“. Православен християнин съм, но тих – не съм някакъв си религиозен талибан. Не съм педераст, нито пък мразя педерастите.
    И изобщо, не се считам за тъп и ограничен; приятелите ми също не ме виждат като такъв. Но това е отделен въпрос… Да кажат тези, които ме гледат отстрани и ме съдят.

    Но интересното тук е, че и аз също смятам модернизма за гаден, отвратителен, за не-изкуство, даже и за анти-изкуство! И на автора на горното километрично словоблудство, с цялата си отговорност, му тегля една майна. Никога няма да ме убеди във фалшивата си теза и никога няма да ме привлече на своя страна.

    Огромно количество хора мислят като мен и именно ние сме мнозинството. А тези, цапачите, които в своето изродство се смятат за просветлени свише, за свръх-извисени дейци на изкуството, за елитаристи, духовни гурута и чувствителни натури, които се стремят да изразят себе си и света пред тъпото и просто, никога не разбиращо ги (незнайно защо) овчелюдие… Нека да си живеят! Нека да си правят чудовищните „скулптури“ в някой ъгъл, и да си цапотят платната на някой таван…

    Само, хайде да не ме карат да се чувствам едва ли не примитивен и прост, защото видите ли, не съм бил в състояние да осъзная или да почувствам дълбокото им художествено откровение и не съм бил толкова просветлен и озарен като тях, за да се доближа до тяхното възвисено до облаците художествено ниво! Нека да ме оставят на мира и да не ми се врат, да не ми досаждат, да не ме нападат! Да не ме обвиняват! Да не настояват непременно да им купувам „творенията“, които считам за боклуци! И да не окичват с тях моя град, без да са питали никого, уж за да го „украсят“! (Па барабар с тази „благородна мисия“, и да ръфнат от общината някой бая дебел хонорар.)

    Накратко, да не действат като педерастите, които не просто правят каквото правят, и никой не ги закача – не, това не им стига! Те освен това много държат нормалните хора и да ги похвалят, да ги потупат по рамото, да им кажат, че са еднакви и равни с нас, че са също толкова нормални, а даже и по-добри там, в нещо си… И точно затова ни се врат в очите, опитват се да ни „възпитават“ (?!) и редовно излизат на своите нагли гадни гей-паради, от които на нормалните хора им се повръща.

    Хайде вие, прогресивните и възвишени творци, да не ми дърпате банкнотите от портфейла, защото съм бил „прост, тъп и ограничен“! Хайде да не ми надувате главата с неща, които смятам за извратени! И хайде да не се опитвате непременно да ме „възпитавате“ във вашето изродско „изкуство“! Иначе ще ми станете по-отвратителни и от педерастите. И също както тях, ще ви намразя – не защото съм „фашист“ и „реакционер“, а просто защото ще се опитвам някак си да се защитя от вашата (също като на педерастите), безгранична и безумна наглост.

    • Типичен случай на куха глава. На безгранична и безумна наглост. Приятелю, не прекалявай с бирата, фитнеса, ТВ новините. Затъпява се.

      • Точно така би ми отговорил и ако беше защитник на хомосексуализма, а аз бих ти казал – остави ме на мира, отвращаваш ме, нищо не искам от тебе – просто ме остави на мира, може ли?… Засегнат си, ясно ми е. И явно има защо.

Очакваме вашето мнение по темата, но ви молим да прочетете първо правилата за коментарите.

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s